PUEBLOS INDÍGENAS EN LA CIUDAD: LA MADRE DE LAS REDES SOCIALES

Instalación "La madre de todas las redes sociales"

La tierra propia es una herencia de arraigo para la identidad, ya sea de un pueblo, de una nación o de un individuo, y debe ser cuidada casi con devoción, o al menos esta es la creencia popularizada en el inconsciente colectivo boliviano, tanto entre los mestizos como entre los pueblos indígenas originarios. Sin embargo, cabe preguntar aquí: ¿cuál será propiamente el espacio, el territorio del indígena? 

Hablando desde la proyección del arte, un antecedente importante lo podemos encontrar en el cine boliviano; según el  estudio realizado por el filósofo paceño Sebastián Morales Una estética del encierro: acerca de una perspectiva del cine boliviano, se muestra que la ruralidad, el espacio rural, ha sido presentado históricamente como el espacio del indígena, y que la vida fuera de la ruralidad se concibió como la intemperie para el indígena. El cine boliviano de los últimos 30 años ha puesto en juego la división entre los espacios ajenos al mundo indígena y los que serían propios del indígena. 

El yo propio se asume a sí mismo como ocupando un "aquí", mientras que supone que el otro ocupa un "allí". (...) Los espacios del yo y del otro, en el cine boliviano, se identifican con el altiplano y la ciudad, respectivamente. 

Lo que se repetía era la imagen del indígena relacionando su yo con la ruralidad como lugar propio. Al indígena que se propuso ocupar el lugar del otro -al viajar a la ciudad-, le tocaba realizar un viaje físico y espiritual, relacionado con una pérdida del mundo del yo, una suerte de derrumbe. Viajar, moverse, emigrar, perder los bordes. Al respecto, Sebastián Morales hace notar que el primer gran antecedente de utilización de espacio urbano y espacio rural en el cine boliviano se produjo en el film de Jorge Ruíz Vuelve Sebastiana (1953). 

El tema del viaje, el alejamiento de sí, que se traduce espacialmente en ir a la ciudad, y el retorno (tanto físico como espiritual), está presente en gran parte de la filmografía boliviana. Lo mismo sucede, por ejemplo, en Ukamau (Sanjinés, 1966).  

No sabemos cuánto haya influido el cine boliviano en esta forma de ver, pero es claro que en el imaginario colectivo se pensaba al indígena que se ha instalado en la ciudad como un desterritorializado, alguien fuera de contexto, puesto que se lo asume como aquel que pertenece al campo. Todo el proceso de descolonización y de búsqueda de la interculturalidad que se intenta llevar adelante en la actual gestión de gobierno es justamente una reacción a la idea instalada de que la ciudad es el espacio ajeno para el indígena. El proceso de intentar incluirlo en una nueva territorialidad -política, económica, jurídica- dará lugar a la famosa "revolución democrático-cultural."  

Según la peor de las visiones, un indígena en la ciudad aparenta no ser un indígena del todo, salvo que se lo encuentre en las calles en la pobreza, en calidad de marginal, pidiendo limosna o vendiendo utensilios ornamentales en la puerta de la terminal de buses, como se suele ver muchas veces a indígenas de la nación ayorea. Algunos de los indígenas con quienes trabajamos colaborativamente en este proyecto, comentaron que en sus propias comunidades sufren el desdén de los otros, por el prejuicio de que los que se van a la ciudad se pierden, son vistos un tanto como traidores, dejan de ser quienes eran. Desterritorialización. Perder los contornos de la identidad. Las circunstancias de la pobreza y la marginalidad no sorprenden cuando se observa a un indígena mendigando en la ciudad, pero en cambio ver a uno de ellos vestido de terno, o ataviado con las mismas ropas que cualquier otro ciudadano urbano, logra que pase más desapercibido, que luzca por lo menos integrado a la sociedad, un ser funcional. 

Volviendo al cine boliviano, Morales analiza uno de los films que rompe la división urbe-campo teniendo a los indígenas aymaras como protagonistas secundarios. Nos referimos a Zona Sur (2009), de Juan Carlos Valdivia, que se detiene por algunos momentos en el estatus paradójico del mayordomo Wilson, indígena aymara que trabaja en la casa de los jailones paceños de la zona sur. Su análisis nos remite a una escena en la que se observa al mayordomo usando secretamente las cremas de Carola, la dueña de casa; se lo ve recién salido de la ducha con una toalla ataviada en la cabeza. (Antezana: 2016; p. 107). Es una escena que provoca inmediatamente la risa en los espectadores, quizá mucho más por la presunción de que podría estarse revelando su condición de maricón que por ser un indígena haciendo de jailón. Más allá de esta especulación y lo cómico del asunto, se trata de una transgresión de los límites, dentro de la misma casa, por ocupar los lugares del otro. Los contornos de la identidad rígida se hacen difusos. Algo importante nos dice el hecho de que sólo pueda usar aquellas cremas en secreto. Es un extraño intento de reterritorialización -luego que se ha salido un poco de su identidad de indígena, también de hombre tradicional y de su oficio de mayordormo- para hallar una manera callada de resistirse a los espacios que le tiene reservado la familia. Es una especie de mimetización con el otro, un deseo de sentirse el dueño, de hacer como la dueña, ponerse en sus zapatos, imitarla, seguir una de sus prácticas, para sentirse en el mismo plano de igualdad. "Lo único que me interesaba de imitar a los hombres -decía el mono en el cuento de Kafka- era hallar una salida."   

Juan Carlos Valdivia reconoció en diversas oportunidades que la concepción de Zona Sur tuvo como uno de sus puntos de inspiración a la trilogía de libros Esferas, del filósofo Peter Sloterdijk. Lo interesante de la lectura de Sebastián Morales sobre esta influencia es que endereza la correcta comprensión de la noción de esfera -que Valdivia maneja de manera algo vaga-, con ejemplos prácticos en torno a la misma película. 

Es necesario echar mano de un nuevo concepto de Sloterdijk para comprender estas relaciones. Según el filósofo alemán, la conformación de esferas, en cuanto limitación del mundo, en cuanto cortar un entorno para la creación artificial de climas, depende de nueve dimensiones espaciales. Una de ellas es el fonotopo. Para Sloterdijk, todo espacio humano produce cierta tonalidad, por las voces de los habitantes, los sonidos de los hombres trabajando, las voces de las madres que consuelan, miman, regañan. Así, todo grupo se va impregnando de estos sonidos, los hace suyos, y el individuo comprende que está en el lugar correcto, cuando logra sintonizar con su espacio propio. El espacio suena a sus habitantes, así, se convierte en una especie de caja de resonancia, en donde escuchamos nuestra propia voz en los otros. De ahí que los sonidos, el ambiente sonoro, es también conformador de espacios. (Morales:2016, p. 100). 

Aquí podemos empezar a adelantar nociones que nos interesaron en la investigación artística de este proyecto: primero, la dimensión material de la lengua, pero al mismo tiempo, los modos en que el territorio puede ser concebido como inmaterial. Territorio: formas de apropiación de un espacio a nivel de composición de tonos, de voces, de texturas que marcan una sintonía, una atmósfera.

Territorialidad y los valores indígenas
Como antecedente, hay que decir que el programa de acción del Centro de la Cultura Plurinacional (iniciado el 2016), marcó la intención de trabajar sobre el patrimonio de pueblos indígenas de tierras bajas. En esa línea, para el 2017 se continuó la indagación sobre el pensamiento, pero sobre todo el patrimonio simbólico de los indígenas de este lado del país (guaraníes, gwrayus, chiquitanos...), deseando desvelar algunos de los íntimos resortes que movilizan sus formas de vivir para traducirlos a una forma experienciable por los demás, aunque sea como una alusión. Estos resortes son en pocas palabras sus valores, teníamos que exponer sus diferencias. 

Es así que el proyecto de trabajar sobre indígenas urbanos, como una continuidad a una exposición fotográfica previa que había realizado APCOB el 2013, cobró vida y dirección. Contrastar el campo con la ciudad hace saltar de inmediato la diferencia abismal de valores entre el urbano y el rural. 

Al respecto, en el marco teórico de esta investigación, retomamos nociones claves del filósofo argentino Rodolfo Kush, que ha hecho importantes investigaciones de campo sobre la américa india, habrá que entender esta diferencia de valores a partir del "ser" y el "estar". Los occidentales, dijo Kush, somos antes que nada ("ser"), mientras que en el indígena lo más relevante es el "estar". Esto es muy útil para empezar a identificar puntos sobre la forma de estar de los habitantes de los pueblos y los de la ciudad. María Eugenia Jordán apunta lo siguiente sobre Kush y la visita a un pueblo indígena.

"Mientras recorre las calles de algún pueblito del altiplano, los adjetivos que sirven para describir el ambiente son: maloliente, andrajoso, sucio, hediento, incómodo, molesto. Y compara aquella sensación por provenir de la ciudad, ya que al no estar acostumbrado, lo primero que causa es rechazo y necesidad de afirmarse en la pulcritud que tanto caracteriza al medio urbano, que propicia a su vez cierta seguridad y comodidad, evitando todo contacto con su opuesto. ¿Y qué es el hedor? Es esa inseguridad que molesta al que va caminando, de no saber si viene una tormenta imprevista, ese paisaje desolador imposible de abarcar con la mirada, es el cansancio físico al recorrer las calles en subida, es la gente mendiga que vive en la indigencia, es el silencio del indio al querer uno descolocar con preguntas ansiosas. Todo eso, descrito por Kusch, lo siente la persona que vive con ese afán de pulcritud y seguridad propia del ciudadano. Y que en el fondo, ante ese mundo exterior de caos y hedor, siente angustia e imposibilidad de explicación. Pero claro, esa angustia o miedo siempre estuvo y va a estar, ya que el hedor es lo que constituye la América de abajo, de la masa, del pueblo, y que el mito del orden, progreso y pulcritud vino a tapar con la técnica, enarbolando la bandera del orden." (María Eugenia Jordán: 2012) 

Los valores de la urbe son pues el orden, la pulcritud, la seguridad y sobre todo la previsibilidad. Kush señala además que los seres occidentales tenemos el conocimiento "de la piel para afuera", el de la búsqueda de soluciones, porque es una forma de protegernos y asegurarnos del exterior que nos inquieta, mientras nos mantenemos ignorantes del conocimiento de "la piel para adentro". Es que si no fuera así, se dejaría surgir una consciencia que nos diría que somos muy poco, y que nuestra verdadera condición es de "estar siendo nomás". Kush nos habla de un miedo al ser del indio. Miedo a la imprevisibilidad, a la tempestad o no en la pampa, al no saber exactamente qué es lo que se puede tener en el día a día. Y el blindarse por medio de la técnica y el desarrollo industrial ante el caos de la existencia; saber que sin importar la hora que es, si deseo un pedazo de carne o una hamburguesa con papas, puedo adquirirla cualquier momento en una plaza de comidas o en una tienda de comida rápida. 

Los valores de los indígenas en cambio son sustancialmente diferentes. Despojarse sea quizá la ley principal dentro de su código. Y a partir de ahí saber convivir con el hedor. 

¿Y qué es el hedor? Es esa inseguridad que molesta al que va caminando, de no saber si viene una tormenta imprevista, ese paisaje desolador imposible de abarcar con la mirada, es el cansancio físico al recorrer las calles en subida, es la gente mendiga que vive en la indigencia, es el silencio del indio al querer uno descolocar con preguntas ansiosas. Todo eso, descrito por Kush, lo siente la persona que vive con ese afán de pulcritud y seguridad propia del ciudadano. Y que en el fondo, ante ese mundo exterior de caos y hedor, siente angustia e imposibilidad de explicación.  

La madre de las redes sociales
Uno de los productos del trabajo de investigación, en colaboración con indígenas de la urbe, fue la instalación "La madre de todas las redes sociales", que se puso en escena reuniendo en círculo objetos típicos que los chiquitanos, los guaraníes y los ayoreos utilizan a la hora de compartir y conversar. "Qué curioso que, generalmente, de lo primero que se hable al reunirse en grupo, sea de los que no están presentes" -decía Herlan Ayreyu, profesor guaraní. "Ese el espacio social por excelencia, una parte de la tradición, reunirse en torno a algo para conversar, es donde se dice las cosas interesantes" -continuó. Los objetos típicos que se incluyeron en esta instalación fueron una tinaja de chicha, dos parichis para sentarse en el suelo, tutumas de diferentes tamaños, un soplador, poros de hierba mate, un tari, y un par de dochiyai (sandalias de madera) puestas al pie de los parichis. 
    
La materialidad que tenía más peso, sin embargo, era la de las voces de los mismos indígenas, gracias a la reproducción de una conversación entre Florinda Urañavi (gwaraya), Herlan Ayreyu (guaraní), Julio Urañavi (gwarayo), María (Yuracaré), en la que cada uno se expresaba en su lengua originaria. Entre ellos mismos no entendían la gran mayoría de lo que el otro decía, pues el bésiro es bastante diferente del guaraní o del ayoreo, más aún del yuracaré. Sin embargo, había una comunicación que se estaba produciendo. La sonoridad de esas lenguas intercambiando ideas entre ellas, habitaba la sala. La materialidad sonora que producían entre los indígenas presentes nos llevaba a otros lugares. Volvemos aquí a un pasaje de la cita previa de Sloterdijk:

todo espacio humano produce cierta tonalidad, por las voces de los habitantes, los sonidos de los hombres trabajando, las voces de las madres que consuelan, miman, regañan. Así, todo grupo se va impregnando de estos sonidos, los hace suyos, y el individuo comprende que está en el lugar correcto, cuando logra sintonizar con su espacio propio.

En Zona Sur, así como en Ivimarae, Juan Carlos Valdivia decidió no poner subtítulos a los diálogos en aymara y en guaraní que se intercambiaban en pasajes de esos filmes. Así se confrontaba a los espectadores con la extrañeza de no conocer el significado de lo que se decía, pero sin embargo había que escucharlo.

"Así, estos diálogos son materialidad pura, el medio se convierte aquí en el mensaje. No importa realmente lo que digan, sino simplemente que lo digan". (Morales: 2016, 101). 

De eso se trató. Que la sonoridad de las lenguas sea creadora de sus propios espacios no es un descubrimiento de Sloterdijk, pero en cambio es algo que se puede aprender de manera singular desde el pensamiento de los indígenas de Bolivia, que privilegian la oralidad por sobre la lecto-escritura. En cualquier caso, la distinción crucial que debimos hacer fue entre las nociones de espacio y territorio, ya no como una cuestión de geografía, sino de fuerzas, valores, modos de ser. Es nuestro siguiente tema a tratar.

1.     Sondeo de la temática con actores clave indígenas urbanos. En reuniones coordinadas con representantes de APCOB y representantes indígenas de asociaciones locales (CANOB, APISACS) llevamos adelante dos reuniones en el CCP, para indagar en los temas de interés que los mismos indígenas tenían para una exposición artística sobre sus formas de vida. 

Cultura CCP, 23.03.2017

     En esta reunión conocimos a personas que tendrían un aporte fundamental a lo largo del proyecto, como ser Miguel Charupá, Florinda Urañavi, Ignacio Tomichá, Herlan Ayreyu y Julia Chiqueno y Verena Uraza.   

       

Cultura CCP, 23.03.2017

EXPLORACIÓN DE CAMPO. Visita a la Comunidad Degui, Villa Primero de Mayo (Comunidad Ayorea). Gracias a las gestiones de Verena Uraza, mujer gwaraya activista, pudimos conocer a nuevos amigos de la comunidad ayorea, que se encuentran establecidos pasando el séptimo anillo en la Villa Primero de Mayo. En la ocasión nos entrevistamos con Julia Chiqueno, para conocer más del modo en que sienten los ayoreos la vida en Santa Cruz. 

La Comunidad Degui vio cómo se extendía el proceso de urbanización en Santa Cruz hasta llegar a su zona, que al principio, cuando el terreno fue entregado a los ayoreos, era solamente tierra, nos cuenta Julia. 

 

3.       Definición propuesta artística con APCOB e indígenas urbanos.