LORGIO VACA: UNA VIDA EN MURALES CERÁMICOS
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| Lorgio Vaca con la sombra del músico y guerrillero Cañoto a su espalda |
"Nuestros abuelos inventaron las señas,
las señas en el cuerpo
las señas con la música del viento.
[...]
Dieron vida al barro y
crearon y guardaron en la tierra
el libro de todas las sabidurías"
LORGIO VACA,
fragmento del poema "Quiero reflexionar pero me sale un canto"
Lorgio Vaca no esperó a ser un gran entendido en muralismo cerámico para comenzar a realizar murales. Empezó con la pintura de caballete, y se fue haciendo muralista a tiempo que iba realizando cada uno de sus murales, resolviendo sobre la marcha los problemas que iban surgiendo. Para esto se asesoró y se rodeó de trabajadores con quienes fueron generando un conocimiento colectivo. En 1956, en colaboración con Jorge Imaná, realizaron el que sería su primer mural, que se encuentra hasta el día de hoy en un salón del Colegio Junín de Sucre: "Educación para la paz y la libertad".
Sólo 12 años después de haber estado haciendo experimentaciones con el Grupo Anteo -pintaban con piroxilina sobre cemento- comenzó a interiorizarse en el trabajo con los mosaicos cerámicos, esto fue en Lima, Perú, donde había conocido al amor de su vida, Ada Sotomayor. Lorgio avanzó de manera experimental en su expresión artística, conforme las posibilidades que le permitían los materiales. Las teorías y las ideas del hombre son siempre propuestas provisionales, afirma Lorgio, pues una vez que se propone una idea, es la realidad que te responde, y te muestra si eso se sustenta.
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| Lorgio Vaca junto a algunos de los colaboradores con los que trabajó la restauración de "La gesta del oriente boliviano" |
No existen muchos muralistas que hayan trabajado con cerámica en nuestro país. Más raros aún son los murales que logran la unión de la pintura con la escultura en sus superficies, haciendo posible el prodigio de la cerámica en relieve. Entre sus raros exponentes se encuentra Lorgio Vaca -pintor, muralista y ceramista-, que de manera paralela a la etapa post revolución del 52 que vivió Bolivia, siguió un trayecto agitado y prolífico: de la pintura con óleos y acuarela (1954 fue su primera exposición) pasó a practicar el muralismo pintado con piroxilina sobre concreto (1956 su primer mural), y posteriormente comenzó a experimentar con la cerámica, trabajando inicialmente con mosaicos cerámicos prefabricados (Lima, Perú, 1967, 68). La siguiente etapa fue seguramente el reto más grande, al incursionar en los murales cerámicos en Santa Cruz (1970-1971), debiendo involucrarse desde el proceso de la fabricación misma de los mosaicos cerámicos. Lorgio trabajó con arcillas primarias y secundarias, con el caolín principalmente, que traía de lugares como Cotoca.
La historia de la cerámica corre paralela a la historia de la humanidad, tanto así que actualmente se puede encontrar en las cerámicas el flujo de las ideas que migraron hacia otras civilizaciones. Santa Cruz de la Sierra es uno de esos departamentos donde cualquier ceramista se puede sentir en casa, tal como sabían los pueblos indígenas ancestrales, puesto que las materias primas se pueden encontrar en estas tierras sin tener que importarlas del exterior. Pero los pueblos indígenas trabajaron esencialmente con cerámicas de baja temperatura de cocción.
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| Lorgio con sus ayudantes, trabajando el toro del mural "La gesta del oriente boliviano" |
El barro es único por su capacidad para ser modelado a mano, con o sin herramientas. Es el material que se tiene que modelar para llegar a la cerámica; el barro se convierte en sólido cuando es expuesto a por lo menos 700 °C. Lorgio explica que cuanto más alta sea la temperatura, más denso y duradero será el cuerpo del barro. Los detalles técnicos del trabajo con cerámica no son del todo comprensibles para cualquier aficionado, principalmente porque requieren del aprendizaje activo que se adquiere al participar en la acción de su preparación. El libro de Steve Matisson Guía completa del ceramista. Herramientas, materiales y técnicas, es en este sentido un precioso acompañante. Matisson menciona por ejemplo la importancia de los fundentes en todo el proceso: "El punto de fusión de las partículas en cualquier barro se origina por fundentes presentes en el barro. Muchos barros rojos contienen óxido de hierro, que actúa como un sólido fundente. La mayoría de los barros rojos vitrifican a temperaturas inferiores, alrededor de 1060 a °C." Lorgio comenta que, en general, cuando se cuecen a temperaturas suficientemente elevadas, las partículas del barro se mezclan y se funden, vitrificándolo y haciéndolo impermeable. Matisson señala también:
"El color de la arcilla varía desde el blanco hasta el marrón-rojizo, según cuál sea la cantidad de hierro y otras impurezas que contenga [...] Es raro que cualquier barro natural se utilice por sí solo; es muy común añadir otra materia prima para conseguir un equilibrio entre la plasticidad, el encogimiento, la temperatura de cocción y la resistencia".
Trabajar manualmente con el barro es un poco como ser niño otra vez. No extraña pues que el juego, así como la danza y la actitud celebratoria ante la vida, hayan sido partes cruciales en la visión y el método que Lorgio practicó en todos sus murales. Por lo demás, la realización de un mural sucede a través de un trance que el artista atraviesa, donde se caen las teorías y las certezas metafísicas, para que surjan como resortes imprevistos una serie infinita de sensaciones que tienen sus propias lógicas, sensaciones guiadas por un ente rector que no es ya el mismo cerebro. Lorgio señala: "La parte racional que domina la mayor parte de nuestros movimientos y reacciones en el día, no es la misma que domina la parte gestual de nuestros actos. El primero es lógico, pero el segundo ya no. Existe un cerebro mucho más antiguo, el límbico, desde el que se generan esas otras acciones que son posibles al pintar un cuadro, o en el trabajo mismo de manipular el barro y el resto de los materiales". Lorgio, como buen artista, reivindica el mundo de las sensaciones. Sin embargo, a través de estas sensaciones, lo que intenta es "darle forma a una idea", moldearla con el barro, literalmente. Un escritor tiene otras maneras de moldear una idea, a través de recursos propios de la literatura. Pero el muralista se dedica a trabajar con el lenguaje que le permiten los materiales, y puede efectivamente poner en relieve un fragmento de pensamiento.
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| Detalle del mural "Tu derecho a la salud", 1972 |
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| Detalle del mural "Tu derecho a la salud", 1972 |
Estas explicaciones vertidas tienen la función de permitirnos decir lo siguiente: en otras épocas, las ideas que se ponían en un papel corrían el riesgo de ser quemadas por el fuego y desaparecer; grandes y notorias bibliotecas se extinguieron de esta manera a lo largo de la historia, junto con algunas de las ideas que portaban. Pero en el caso de los murales, el fuego juega un rol opuesto, porque es parte del proceso que permite la cocción del barro y los pigmentos para llegar al mural. En el mural el artista no busca comunicar una idea de la manera tradicional, como se transmitiría un mensaje a través de un periódico. El mural genera una apreciación directa, pero al mismo tiempo dice otras cosas bajo la mesa. Semióticamente se diría: denota y connota. Lo que denota es una interpelación a los cruceños, invitándolos a reafirmar un espíritu de identidad, ligado a sus orígenes, su crecimiento y su porvenir. El artista da a entender, genera una sensación. Es como la relación de la madre con el bebé, ilustra Lorgio: el niño ya sabe desde un inicio cómo mamar la leche, eso no se le enseña; y cuando la mamá le canta canciones de cuna, le da a entender algo que el niño recibe, ese calor..." Ese es el tipo de comunicación por afectos. Del mismo modo, el mural también da a entender un bloque de afectos, sensaciones e ideas. Lo que da a entender trasciende la comunicación racional, no repite el lenguaje verbal que estamos acostumbrados a usar cotidianamente. El lenguaje visual de Lorgio se fija en los ritmos que hay en la imagen, en las ondulaciones que componen los elementos de un mural; ¿qué es lo que vibra más del cuerpo del personaje?; ¿acaso compiten la fuerza de sus manos con la expresividad de su rostro?; ¿qué es lo que se desea resaltar más en este gesto de este indígena?; ¿cuál es el interés de incluir este rostro en este bloque? Son el tipo de preguntas que Lorgio realiza al moldear las formas del mural que ya tiene dibujado.
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| "La ira del sol" |
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| "Pórtico florido", 1996 |
"En un mural, el público es parte imprescindible. El mural palpita con el drama de los hombres y se mueve con el movimiento de los transeúntes"
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| Detalle mural "Las lavanderas", 1972 |
"Al regresar las lavanderas del río Piraí, el cielo ya se ha puesto negro aterciopelado; aparecen las estrellas y la luna dibuja la silueta brillante de las mujeres que caminan en fila con sus blancos atadijos sobre las cabezas, sus tinajas en una mano y en la otra uno de los niños que siguen a sus madres en fila"
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| Detalle del mural "La gesta del oriente boliviano": Misiones jesuitas y mujer oriental con Tipoy |
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| Mujer indígena con su bebé |
"El barro habló entonces a mis ojos de niño conmoviendo la arcilla de que estamos hechos, me enseñó la lección que me llevó toda una vida comprender: El barro existe para que los hombres lo modelemos."
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| Detalle lado oeste "La gesta del oriente boliviano" |
(Se refiere en esta cita a los hechos que ocurrieron en La Paz, el 21 de julio de 1946, cuando las revueltas populares lincharon y colgaron en un poste al Presidente Gualberto Villarroel, en plena Plaza Murillo)
"Pude ver cómo el gentío cubría como un batallón de hormigas aquel tanque que vomitaba fuego y el heroísmo de esos desheredados me conmovió; quedé ensordecido por el ronco tartamudeo de las ametralladoras y bajo la deslumbrante claridad solar del medio día, vi las víctimas retorcerse informes sobre el lustroso adoquinado de granito de las calles de La Paz. Era un domingo luminoso y a lo lejos, en las alturas de Chijini, se levantaban nubecillas de tierra indicando los impactos. Escenas como ésta, de las que he visto varias porque son familiares a todo boliviano, ensancharon probablemente la caja de resonancia dramática de mi estructura interior."
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| Detalle lado oeste "La gesta del oriente boliviano" |
"Como las leyendas y las creencias de nuestros antepasados lo afirman, todas nuestras ancestrales experiencias están activamente incorporadas a nosotros mismos, así, mi búsqueda en la pintura y en la muralística está hondamente afincada en la dirección del Yo inconsciente y del inconsciente popular"
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| Lorgio revisando los textos que escribió a partir del mural de Montero |
"Del habla popular, también el artista plástico puede aprender el ingenio y la propiedad para pintar la sencillez y la capacidad de síntesis"
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| Lorgio mostrando uno de los paneles de su mural "Celebración de Montero", 2007 |
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| Lorgio mostrando uno de los paneles de su mural "Celebración de Montero", 2007 |
"El cine y la televisión atraviesan océanos y desiertos y dan la vuelta al mundo, llevando su mensaje instantáneo, que desaparece tan pronto como se interrumpe la magia de la transmisión. El mensaje de las artes plásticas en cambio es permanente. En especial el mural, es caminable, palpable y visible a toda hora, todos los días, y si está en vía pública su comunicabilidad puede ser perenne, irrestricta y monumental."
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| Cañoto |
"Es que el pueblo despierta en el silencioRaúl Otero Reiche, "Cañoto"
profundo de la noche, se incorpora,
se yergue, adquiere cuerpo de montaña,
profundidad de sombra, voz de fuego;
¿quién torcerá su rumbo si camina
con la mirada curva sobre el monte?
Y ese gran eco de campana ronca,
estrangulando grito de rebatos,
mensaje de las selvas a otras selvas.
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| Cañoto |
Investigador y compilador: Jorge Luna Ortuño
Fotografìas: Centro de la Cultura Plurinacional
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